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Le mobilier : collection de plâtres d'étude pour l'enseignement du dessin du lycée Gambetta à Tourcoing

Dossier IM59002856 inclus dans Lycée Gambetta à Tourcoing réalisé en 2014

Fiche

Œuvres contenues

Pendant l'Ancien Régime, l'apprentissage du dessin académique de type beaux-arts fait partie de l'éducation reçue par les enfants de la noblesse et de la grande bourgeoisie, auprès d'un maître privé ou dans un collège et jusqu'aux académies de peinture dont la plus prestigieuse est celle de Paris. Les enfants des classes moyennes ou populaires peuvent, lorsqu'elles existent, bénéficier des cours de dessin géométrique et d'ornement des écoles municipales où les cours sont gratuits et où aucun niveau minimal n'est exigé au moment de l'inscription. Leur objectif est avant tout de fournir une main d’œuvre qualifiée à l'industrie locale et à l'artisanat d'art ainsi que le font celles de Tourcoing (créée en 1832) et de Roubaix (créée en 1863) et éventuellement de préparer au concours d'entrée de l’École Nationale des Beaux-Arts, ce qui est le cas des écoles de Valenciennes et de Lille.

La Révolution va changer cette partition en intégrant dans le cursus scolaire, depuis l'école primaire jusqu'aux écoles centrales, l'enseignement conjoint de ces deux types de dessin. L'enseignement du dessin, qui va "de la ligne droite jusqu'au paysage et à la figure humaine (...) est une discipline rationnelle qui ne relève pas que des sentiments et des beaux-arts" (H. Guédy). Il se répartit en deux grandes familles : le dessin linéaire (ou géométral ou géométrique) et le dessin en perspective (ou d'imitation ou d'après la "bosse"). La pratique du dessin, qu'il soit linéaire ou d'imitation, vise avant tout à faire acquérir une certaine habilité graphique et ne relève pas d'une volonté d'éducation artistique. Le dessin linéaire consiste à reproduire exactement, avec ou sans modification d'échelle, d'abord à main levée puis à l'aide d'instruments, un modèle géométrique en deux ou trois dimensions. Toutes les formes de la nature ou produites par l'homme peuvent être réduites à une combinaison de lignes géométriques simples, droites ou courbes. Cette pratique trouve son aboutissement dans ce que l'on appelle aujourd'hui le dessin industriel, ainsi que dans le dessin d'ornements (principalement fondé sur la copie de plantes, mais également sur des décors d'architecture comme des moulures, des rinceaux ou des parties de bâtiments...), tous deux très utiles dans l'industrie et l'artisanat d'art. Pour Victor Duruy, ministre de l'Instruction Publique en 1865 "Ce genre de dessin est pour l'artiste, l'ingénieur, l'industriel, une sorte de langue universelle qu'il n'est guère permis d’ignorer. Le dessin est l'écriture de l'industrie". Ces deux types de dessins peuvent dans certains lycées constituer une étape intermédiaire avant l'apprentissage du dessin d'imitation, qui est la reproduction des choses telles qu'elles nous apparaissent. Le dessin est alors le fruit d'un travail d’observation et de reconstruction de l'esprit. L'aboutissement de cet apprentissage est le dessin de la figure humaine, d'abord par "petits morceaux" (pieds, mains, bras, torse, tête...) avant d'aboutir au corps dans son entier, appelé "académie". Depuis les petites classes où l'on apprend le dessin linéaire jusqu’à la terminale dédiée à la copie d'après la bosse, la progression est ainsi continue. Les instructions ministérielles de 1906 ne disent pas autre chose : "Le dessin est une représentation, et essentiellement une représentation par le trait, par le contour. On ne peut représenter les objets que de deux manières : tels qu'ils sont réellement ou tels que nous les voyons. Pour les représenter tels qu'ils sont, soit agrandis soit diminués, toutes les parties doivent conserver entre elles les mêmes proportions... Le travail du dessinateur consiste à établir ces relations au moyen de chiffres qui déterminent les points essentiels par lesquels passent les contours de l’objet... on comprend sans peine quels profits on peut tirer d'un pareil dessin. Mis entre les mains d'ouvriers sachant le lire, il leur donne le moyen de reproduire exactement l'original. Ce genre de dessin rend les plus grands services à toutes les professions qui ont pour but de construire... ce dessin porte le nom de géométral, il est dans son essence et dans ses procédés purement mathématique et sa sureté est absolue. Mais nous voyons également les objets avec déformation, en fonction de la position dans laquelle nous sommes par rapport à eux, et il nous faut aussi pouvoir figurer les choses telles qu'elles nous apparaissent. Sans aucun doute une science existe qui nous donne les moyens de représenter avec sureté les choses telles que nous les voyons : c'est la perspective. En conséquence, on peut dire que de quelque manière que l'on envisage le dessin, que ce soit le travail représentant des objets tels qu’ils sont ou comme image de ce qui s'offre à nos yeux, il présente toujours dans ses résultats une précision absolue : c'est un instrument de nature exacte. Il ne s'agit cependant point de l'emploi de la règle et du compas, d'un travail d'épure. Tout au contraire, le dessin reste, surtout au lycée, un exercice de l’œil et de la main. Mais cet exercice est méthodique et c'est la correction qu'il doit viser avant tout".

Le XIXème siècle est le siècle qui voit l'adaptation du dessin aux besoins de l'industrie. Il entérine la séparation entre arts libéraux et arts mécaniques, dessin artistique et dessin technique... et marque également la distinction entre la formation élitiste destinée aux artistes et celle plus démocratique du dessin destinée aux artisans et aux ouvriers.

La loi de 1802 instituant les lycées indique que chaque établissement doit disposer d'un "maitre de dessin", rémunéré par le lycée et recruté par le proviseur. Les leçons, qui ne sont pas obligatoires, sont dispensées pendant le temps libre entre la fin des cours et les heures d'étude... ce qui reste cependant plus favorable que la place accordée aux autres arts d'agrément, danse et musique, enseignés pendant les récréations par des professeurs payés directement par les parents. Les deux types de dessin sont enseignés au lycée, bien que le dessin linéaire y occupe une place beaucoup moins importante que dans les écoles primaires normales et supérieures, au contraire du dessin académique. En 1809, sur les 15 heures que compte une journée scolaire, au moins 6 doivent être consacrées à l'écriture et au dessin. Ce n'est qu'à partir de 1852 (loi Fortoul) que l'enseignement du dessin devient obligatoire dès la 6ème, avec un programme précis, des heures de cours réservées et des examens spécifiques. Les professeurs sont désormais recrutés sur concours et nommés par le ministre de l'Instruction Publique. Cette même loi accorde une importance accrue au dessin à partir de la 4ème, année de la "bifurcation". Deux heures hebdomadaires y sont consacrées dans les sections littéraires et 4 dans celles scientifiques car "le dessin est une langue que les élèves de section scientifique ne peuvent ignorer". La fin de la bifurcation en 1864 modifie à nouveau l'importance accordée au dessin : s'il devient facultatif à partir de la 3ème pour les élèves des sections classiques, il occupe en revanche de 4 à 6 heures par semaine en fonction des années pour les élèves des lycées d'enseignement spécial, soit presqu'autant que la physique !

Cet enseignement du dessin, qui forme à la fois l’œil et la main des futurs ouvriers et cadres de l'industrie et qui est considéré comme la base indispensable de tout enseignement professionnel, apparait d'autant plus essentiel que depuis le milieu du XIXème siècle les expositions universelles successives ont révélé le retard de la France dans le domaine des beaux-arts appliqués à l'industrie, en particulier par rapport à l’Allemagne et à l'Angleterre. Le rapport établi après l'exposition de 1867 note ainsi que "le niveau des élèves en dessin est presque partout également mauvais". Afin d'y remédier une commission, qui s'appuie sur les conclusions d'une précédente commission réunie après l'exposition universelle de 1855 par Fortoul et confiée au polytechnicien Félix Ravaisson associé à Delacroix et Ingres, est donc chargée en 1876 de réfléchir à une réforme de l'enseignement du dessin. Elle est mise en œuvre à partir de 1880. Le dessin redevient obligatoire pour le primaire et pour tous les niveaux du lycée, et plus uniquement pour l'enseignement secondaire spécial, bien qu'aucune épreuve de dessin ne soit instituée au baccalauréat (alors qu'elle fait partie de celles du certificat d’études primaires). La place accordée au dessin reste malgré tout corrélée à la filière : plus celle-ci est scientifique et/ou orientée vers l'industrie et plus le temps qui lui est consacré est important et la primauté est accordée au dessin géométrique. Dans les lycées de filles le dessin devient facultatif après la 3ème année. Les professeurs, qui voient leurs concours et leurs formations s'institutionnaliser en intégrant une dimension pédagogique en plus de la nécessaire maîtrise technique, sont désormais rémunérés par l’État qui crée également un corps d'inspecteurs dédiés. En 1893, l’État recense 68 professeurs de dessin, dont 16 femmes, dont le traitement est d'environ 1200 francs par an (Renaud D'Enfert).

La méthode officielle, qui ne sera que très peu modifiée jusqu'après la première guerre mondiale, accorde la primauté au dessin géométrique, qui en ramenant les formes complexes du monde extérieur à un ensemble de lignes simples et en privilégiant l'exactitude plutôt que l'imagination permet à tous d'accéder à la pratique du dessin qui "doit être considéré bien plutôt comme un mode de représentation positive que comme un moyen d'exprimer ses sentiments" (rapport final de la commission), et qui doit "être enseigné comme un moyen sûr de fournir des images exactes. Il est comme une langue figurée, soumise à des règles fixes. On doit d'abord en faire comprendre l'essence exacte et enseigner les procédés qui assurent sa correction. C'est sur cette base solide que toutes les applications quelles qu'elles soient trouvent à s'appliquer" (Instructions de 1906). Le dessin est considéré comme un outil de formation du citoyen permettant de développer des capacités d'observation, d'analyse et de jugement, et la volonté de le populariser dans toutes les couches de la société est bien réelle. L'enseignement s'organise en trois étapes successives, valables en théorie pour le primaire comme pour le secondaire, qui toutes s'appuient exclusivement sur la copie de modèles : " Il faut surtout considérer le dessin sous le rapport de la correction et de l’exactitude, l'envisager en un mot par son côté utile qui consiste d'abord à bien copier. On exercera les yeux et la main des élèves, tandis que par le choix des modèles, pris parmi les œuvres les plus admirables de l'Antiquité et des temps Modernes [c'est à dire la Renaissance et le XVIIème siècle] on fera insensiblement l'éducation de leur goût" (rapport final de la commission). Ces modèles peuvent être des figures à deux dimensions réalisées main levée ou à l'aide d'instruments comme la règle et le compas qui peuvent aller jusqu’à des figures géométriques complexes (dessins de machines, d'architecture ou motifs d'ornements) ; les objets en trois dimensions comme des fragments d'architecture, des objets de la vie quotidienne ou des ornements représentés en perspective ; et enfin la figure humaine (tête puis corps), le paysage et quelques animaux. La brièveté des études dans le primaire ne permet cependant pas d'aborder la troisième phase du programme. De même, les sections littéraires des lycées sont dispensées de dessin géométrique... tout comme les jeunes filles, dont la formation privilégie l'étude de l'ornement, très utile pour la réalisation des motifs de tapisserie ou de broderies ! La leçon commence par l'explication du modèle par le professeur, qui s'appuie sur les observations des élèves pour mettre en avant les questions essentielles posées par le modèle à copier. "Et si, à propos de l'architecture le professeur a été conduit à parler des styles, à propos de de la sculpture de la figure humaine, il en viendra à dire quelque chose de la symbolique" (instructions de 1906). La disposition des élèves autour du modèle permet de multiplier les points de vue et de comprendre intuitivement les questions de perspective et de représentation. Le modèle peut être enlevé et le dessin réalisé de mémoire. Le dessin d'invention reste exceptionnel. Souvent, la réalisation du dessin est l'étape préliminaire pour la réalisation d'un modelage. L'enseignement est collectif mais le professeur corrige chaque élève individuellement.

La place faite à l'enseignement du dessin par les textes ne semble cependant pas avoir rendu plus facile le métier de professeur. Ainsi, H. Guédy prend la peine de préciser, dans le livre qu'il consacre à la préparation des différents concours de professeurs, que "le rôle du professeur de dessin dans un lycée est très pénible (...). La majorité a à lutter contre l'indifférence des élèves et la complicité de beaucoup de parents, cela parce que l'enseignement du dessin n'est plus obligatoire à partir de la seconde classique et parce qu'il y a absence totale de sanctions dans les examens de fin d'année. (...) Aujourd’hui, on croit encore assez facilement que le professeur de dessin n'a presque rien à faire en dehors de son cours, que sorti du lycée il est affranchi de tout travail. C'est une erreur. Il doit, comme ses collègues, préparer sa leçon. Il doit expliquer, commenter, se faire comprendre de tous. Les élèves qui de tout temps venaient en classe de dessin pour lire ou pour s'amuser devront employer leur intelligence à l'exécution de leur travail. Toucher l'intelligence et captiver, tel doit être le rôle du professeur de dessin." Il lui faut également faire preuve de retenue car "il est préférable de montrer à dessiner comme si la carrière d'artiste ou celle d'ingénieur n'existaient pas" (Instructions de 1906).

Le développement de l'enseignement du dessin à partir du début du XIXème siècle s'est accompagné d'une multiplication des ouvrages pédagogiques qui ne se contentent plus d'être des recueils d'estampes comme au XVIIIème siècle, mais proposent des modèles à reproduire accompagnés de textes didactiques et organisés selon une progression déterminée. Qu'il s'agisse du dessin géométrique ou du dessin de perspective, l'enseignant est invité à les dessiner au tableau pour le bénéfice de toute la classe. Mais surtout, et cela s'amplifie après 1880, l’enseignement du dessin s’appuie sur la copie de modèles. "Qu'il s'agisse d’ornements, d'éléments d'architecture, de figures, d’organes de machines, de modèles de construction, on devra présenter aux élèves les plus beaux et les plus parfaits parmi les modèles qui en existent" (H. Guédy). Les fournisseurs de matériels scolaires comme Delagrave proposent ainsi des volumes en plâtre (collection Bardin - Muret) ou en fil de fer ou des "modèles muraux", c'est à dire qui peuvent s'accrocher au mur de la salle (photographies, gravures, estampes, cartons emboutis...). Si jusqu'en 1855 les modèles sont choisis par le chef d’établissement, à partir de cette date c'est le ministère de l'Instruction Publique qui, dans un souhait d'uniformisation de l'enseignement, fournit la liste des modèles. Ce n'est qu'en 1867 que les modèles en relief apparaissent dans les listes du ministère. H. Guédy précise en 1901 que "Chacun des morceaux de la collection de modèle correspond à une partie du programme. Leur choix a été l'objet d'un examen sévère. Ils ont été pris parmi les spécimens les plus remarquables de l'art, parmi les chefs d’œuvre de l'Antiquité, du Moyen-Age et de la Renaissance. Cependant, ils sont pour la plupart empruntés à l'Antiquité Classique". En 1906, les instructions ministérielles répètent encore, peut-être pour inciter les proviseurs à compléter leurs collections, que "chacun des morceaux qui compose la collection de modèles correspond à une partie essentielle du programme, et leur ensemble en fait ressortir la raison. Une collection augmentée pourrait utilement servir de petit noyau pour un musée". Les lycées doivent acquérir les copies en plâtre auprès des ateliers de moulage de l’École des Beaux-Arts (atelier Desachy), du Louvre, du Musée de Sculpture Comparée ou de celui de l'Union Centrale des Arts Décoratifs. Le ministère précise en effet que la qualité de la reproduction étant essentielle à la qualité de l'enseignement, il n'est pas souhaitable que les lycées se fournissent auprès de mouleurs "officieux" pratiquant le surmoulage... Les instructions ministérielles de 1906 suggèrent de compléter ce travail d'après moulages par la visite des musées situés à proximité du lycée.

Le dernier ordre d'enseignement à utiliser des plâtres pour l'enseignement est l’Université. Comme les lycées, ces dernières acquièrent leurs collections à partir des années 1880. Bien que quelques autres points communs puissent être relevés comme la surreprésentation des antiques, le mélange d’œuvres entières et de fragments, de statues et d'éléments de décors..., il existe entre lycées et universités des différences fondamentales. Tout d'abord, les collections d'université ne servent pas à l'enseignement du dessin mais à celui de l'histoire de l'art, qui s'appuie sur la comparaison entre les époques et les aires géographiques. Les universités développent donc des collections encyclopédiques quantitativement très importantes, ce qui ne sera jamais le cas dans lycées. L'orientation régionale donnée aux collections universitaires à partir de la toute fin du XIXème siècle n'existe pas du tout dans les lycées. Enfin, les universités choisissent leurs modèles en fonction des orientations définies par les professeurs et non en suivant une liste fixée par le ministère de l'Instruction Publique, et leurs fournisseurs sont beaucoup plus variés que pour les lycées, car elles construisent leurs collections en achetant aux ateliers des musées français, mais également directement auprès de musées étrangers et en échangeant avec d'autres universités étrangères.

Cette nouvelle importance accordée au dessin au lycée a un impact sur l'organisation spatiale des salles et sur leur architecture. Les instructions ministérielles donnent des conseils quant aux surfaces nécessaires, à l'éclairage ou au mobilier spécifique, et l’État accorde de généreuses subventions pour permettre aux lycées et écoles de s'équiper. Le règlement de 1861 relatif aux lycées prévoit deux salles différenciées pour le dessin géométrique et pour le dessin d'imitation pouvant chacune accueillir une quarantaine d'élèves. Celles-ci doivent recevoir le jour d'un seul côté par de larges et hautes ouvertures, si possible orientées au nord. H. Guédy en 1901 précise que "le professeur cherchera [lorsque cela est nécessaire] à parer ce que l'éclairage aurait de défectueux au moyen de rideaux faisant que la lumière vienne d'un seul côté, si possible de haut, mais au plus à 45°". Les élèves doivent être installés sur des estrades autour du modèle à étudier et chacun doit disposer d'un espace de travail. Un hémicycle composé de gradins munis d'une barre d'appui est recommandé ; à défaut, tabourets ou sièges avec dossier, chevalets ou perroquets sont utilisés. Pour le dessin géométrique, de hautes tables larges horizontales permettant de travailler debout doivent être utilisées. La salle doit être équipée d'un tableau noir pour les leçons de théorie du professeur, ainsi que d'espaces de stockage pour les modèles en plâtre, qui peuvent être un cabinet ou des armoires spécifiques idéalement situées dans la salle ou à sa proximité immédiate. Le concours de professeur de dessin comporte d'ailleurs une épreuve relative à l'aménagement de la salle ! Si les dispositions en terme de mobilier sont relativement faciles à mettre en œuvre, il n'en est pas de même pour la création d'espaces spécifiques, en particulier lorsque les lycées sont installés dans des bâtiments anciens réaménagés. Les lycées neufs disposent en revanche quasi systématiquement d'au moins une salle de dessin, souvent de dimension importante, construite sur le modèle de celle du lycée Chaptal à Paris précurseur de l'architecture scolaire de la IIIème République. Carlos Batteur semble bien avoir pris en compte toutes ces recommandations puisque le lycée disposait à sa création de trois salles de dessin avec de grandes baies orientées au nord-est. La première est consacrée à la copie d'après la bosse et est organisée en gradins concentriques, les deux autres sont dédiées au dessin géométrique. Un cabinet de rangement attenant et des armoires réservées situées à proximité des salles (et toujours utilisées aujourd'hui pour cette fonction !) sont également prévus. L'architecte avait également pris soin de dessiner le mobilier nécessaire, en particulier les tables individuelles pour le dessin géométrique et les sellettes.

Il peut être utile de noter qu'au moment de l'ouverture du lycée en 1885, l'école municipale de dessin de Tourcoing compte 180 inscrits, répartis entre les classes de dessin d'ornement (31 élèves), d'architecture (43 élèves), de charpente - menuiserie - mécanique (22 élèves) et de dessin mathématique (76 élèves).

Dès le début du XXème siècle, des voix s'élèvent contre "la dictature des plâtres et des modèles antiques (...) qui ne permet pas aux enfants de développer leurs aptitudes et les dégoutte du dessin plutôt qu'elle ne les y attire (...). La géométrie pervertit le sens esthétique, le jugement de l’œil et l'habileté de la main. Il y a une pensée sensitive que dénature la raison analytique" (extrait d'une allocution au congrès des professeurs de dessin en 1900). Même si selon H. Guédy "dessiner des entablements, des chapiteaux d'ordre dorique, ionique et corinthiens, c'est travailler de l'esprit et que l'on fera bien de laisser les élèves quelques temps en leur présence", la copie servile des modèles est également accusée de nuire à la créativité, ce qui a des conséquences sur la qualité de la production industrielle. Ces professeurs récusent la primauté de la ligne et du contour par rapport à la couleur. Pour eux, l'apprentissage du dessin relève de l'éducation artistique et non de la géométrie et doit faire la part belle à l'imagination et aux aptitudes des enfants. Les nouveaux programmes proposés dès 1909, mais qui attendront la fin de la première guerre pour être mis en œuvre, s'appuient sur ces idées. Des contenus spécifiques sont ainsi proposés pour les deux ordres d'enseignement, et adaptés en fonction des sections classiques ou technologiques, ainsi que pour les lycées de jeunes filles. Désormais, les maîtres peuvent choisir leurs modèles et les élèves sont libres d'en donner leur interprétation, le dessin libre prend son essor et partout on voit l'apparition de la couleur (crayon, gouache... et plus seulement légers lavis et projection des ombres !). Le dessin devient un outil de formation de l'individu qui développe son sens de l'observation, son imagination et sa mémoire. La collaboration avec d'autres matières comme les sciences naturelles, la géographie, l'histoire est fortement conseillée. Le dessin devient concret et les modèles peuvent désormais être des objets de la vie courante mais surtout venir de l'observation de la nature. Le dessin géométrique, c'est à dire réalisé avec des instruments, relève désormais et de manière définitive, de l'enseignement des mathématiques. Même si, selon un inspecteur en 1931 "la réforme de 1909 a débarrassé les classes de dessin des chapiteaux, acanthes, oves et autres grecqueries", les plâtres antiques n'ont pas été totalement écartés, en particulier dans les lycées et le primaire supérieur. Ils sont restés des supports usuels des cours de dessin et ont servi à la formation à l'histoire de l'art. Ils ont surtout été complétés par des copies d'autres époques, depuis l’art égyptien jusqu'à l'Art Nouveau. La méthode mise au point en 1909, qui privilégie la synthèse à l'analyse et abandonne le principe de "décomposition - recomposition" propre au dessin géométrique continue cependant à considérer comme essentielle l'exactitude de la représentation et de sa mise en couleurs.

Cette réforme va guider l'enseignement du dessin jusqu'à l'après seconde guerre mondiale, même si dans les années 30 le dessin géométrique connaît un passager regain d'intérêt. A cette même période, le dessin libre réalisé hors classe est supprimé mais les arrangements décoratifs réintègrent les enseignements, conformément à la philosophie de l'exposition universelle de 1937 "Pas d'art sans technique, pas de technique sans art", ainsi que les exercices d'invention et les croquis pris sur le vif, le dessin d'observation et les croquis cotés. Les techniques enseignées se diversifient : céramique, dentelle, travail du bois et de la pierre, modelage, vitrail, imprimerie... afin de mieux faire le lien avec les métiers d'art. Toutes les matières sont enseignées de la 6ème à la terminale, mais le niveau de difficulté augmente chaque année un peu plus. En 1941 est instaurée une épreuve facultative de dessin au baccalauréat. En 1964, le dessin redevient facultatif à partir de la seconde et ne comprend plus du tout de copie d'après les plâtres : "le programme de dessin, inspiré jusque-là par celui des écoles d'art ne comportait presqu'exclusivement que l'étude des moulages. Le souvenir des exercices interminables et fastidieux imposés aux élèves, l’absence de tout commentaire susceptible de rendre le modèle intelligible et attrayant, les exigences excessives qui contraignaient l'élève à une exécution mécanique et impersonnelle ont créé contre le plâtre une disgrâce générale" (rapport d'inspection). La véritable rupture arrive dans les années 1970 avec l'introduction des arts plastiques qui remplacent le dessin, de moins en moins en phase avec la production artistique contemporaine. Un CAPES d'arts plastiques est créé en 1972 et l’agrégation l'est en 1975. Cet enseignement n'a plus pour objectifs de former des professionnels ni de transmettre des savoirs et des savoir-faire normatifs, mais de donner à tous une formation culturelle et de développer une nouvelle approche de l'art. Désormais, la pratique artistique n'a plus comme finalité la préparation à l'intégration dans la société mais la découverte de soi. Le programme comprend 3 ensembles : l'investigation du visible (réalité immédiate et images), l'expression plastique (avec tous les moyens possibles du dessin au modelage en passant par la vidéo ou l'impression) et la culture artistique (à la fois les techniques de production spécifiques à chaque medium et l'histoire de l'art). Une option spécifique arts plastiques est créée au baccalauréat en 1981. Les cours font de plus en plus de place à la pratique de l'élève, au détriment de l'enseignement professoral. Cette évolution ouvre la voie à l'apparition dans les lycées d'intervenants extérieurs comme les artistes et à la création d'ateliers ouverts à tous les élèves, en dehors des heures de cours, un peu comme cela était le cas pendant toute la première moitié du XIXème siècle ! Toute velléité d'utiliser l'enseignement du dessin pour contribuer à la formation du (bon ?) goût de l'ensemble de la nation, comme cela avait été le cas pendant tout le XIXème siècle et qui était encore jugé indispensable en 1906 (instructions ministérielles) : "on ne doit pas négliger l'occasion qui est offerte par l'étude du dessin de cultiver de manière générale le goût des élèves des différents ordres d'enseignement, et partant, le goût public", est cependant totalement abandonnée.

Ayant perdu leur utilité pédagogique, les plâtres ont rarement été conservés. Ils ne doivent leur présence actuelle dans certains lycées qu'à l'attachement d'un professeur de dessin ou d'un proviseur. Ils sont alors conservés dans les salles de dessin lorsque celles-ci existent encore, dans leurs armoires, en particulier lorsque celles-ci sont dans un lieu de passage (ce qui est le cas au lycée Gambetta), ou répartis dans les bureaux de l'administration ou dans les salles de cours où ils servent d'illustration. Dans l'article qu'il consacre à la maison d'éducation de la Légion d'Honneur de St Denis, Jean-François Croz note ainsi qu' "on y apprend l'histoire devant Germanicus, la version grecque sous l’œil de Démosthène, tandis que les élèves passent leur concours blanc en compagnie d'un buste du Laocoon qui partage visiblement leurs souffrances...".

Aire d'étude et canton Nord - Pas-de-Calais - Tourcoing-Nord
Localisation Commune : Tourcoing
Adresse : 80 boulevard Gambetta
Cadastre : 2014 000 HZ 01 2

Histoire de la constitution de la collection :

Toutes les indications sur les dates d’acquisition sont tirées des registres d’inventaire tenus par le lycée et encore conservés aujourd’hui par ce dernier. Ces documents ont également permis de compléter la liste des fournisseurs et de confirmer les attributions faites grâce aux cachets ou aux numéros des modèles. Ils concernent les années 1885 à 1922 et 1952 à 1963, cette dernière série étant fragmentaire. Aucun document conservé ne permet de documenter les années entre ces deux inventaires. Ces listes ont été complétées par l’étude de clichés des placards de rangement des plâtres et de salles de dessin pris en 1956 par le club photo du lycée, et sur lesquels sont visibles des œuvres qui n’ont pas été conservées. La confrontation de ces différentes sources et des plâtres conservés aujourd'hui a permis d’établir un état de la collection intégrant la totalité des œuvres connues, intitulé «collection réputée complète». Les plâtres ont ensuite été classés selon leur typologie (bustes, masques, abattis, motifs décoratifs, éléments d’architecture…), leur période chronologique (antiquité grecque, égyptienne, époque médiévale, XVIIème siècle…) et leur année d’acquisition. Les années 1952 à 1963, pendant lesquelles les acquisitions se sont faites à raison de deux ou trois pièces chaque année, ont été regroupées en deux ensembles : 1952 correspond aux acquisitions réalisées entre 1952 et 1959, et 1963 à celles faites entre 1960 et 1963.

Ces inventaires ont également été comparés avec les listes d’œuvres à acquérir fournies par le ministère de l'Instruction Publique en 1891 et 1906, elles aussi conservées dans les archives du lycée. On voit ainsi que sur les 108 plâtres conseillés par le ministère en 1891, le lycée en possède 94... achetés dès 1885, soit 87% de la "liste idéale", dont 44 toujours présents dans la collection actuelle. Ceci est beaucoup plus que la liste minimale à acquérir qui comptait 24 pièces, pour un montant d'environ 200 francs, cette dernière devant ensuite être complétée petit à petit. La liste de 1906 compte quant à elle 171 œuvres pour un total de 1 400 francs, mais en 1912, le lycée ne possède que 96 des reproductions de cette liste, soit seulement 2 de plus qu'en 1885, alors que dans le même temps sa collection s'est enrichie de 44 plâtres ! On peut donc constater qu'à partir de 1901, peut-être dans le prolongement des nouvelles réflexions des professeurs de dessin qui souhaitent laisser à l'enseignant une plus grande liberté dans le choix des modèles, les acquisitions réalisées par le lycée se font en dehors des recommandations ministérielles. Ainsi, les œuvres présentes au lycée en 1912 représentent à peine plus de la moitié de celles jugées indispensables dans les instructions ministérielles de 1906.

L'étude des inventaires montre également que les acquisitions se font de manière irrégulière : 118 plâtres achetés en 1885, mais seulement 44 entre 1901 et 1912, 25 entre 1952 et 1963, et aucune acquisition entre 1885 et 1901 ni entre 1912 et 1922. Si l'on se réfère à la collection réputée complète, on constate que 85 % des acquisitions a eu lieu avant la première guerre mondiale, dont 63 % en 1885, qui est l'année d'ouverture du lycée. Il s'agissait en effet d'acquérir un nombre minimum de plâtres afin de répondre aux exigences pédagogiques du ministère. Les acquisitions des années suivantes semblent avoir plutôt eu comme objectif de compléter cette série initiale pour y intégrer les évolutions du goût, en particulier pour les plâtres de l'époque médiévale, ou de remplacer les pièces détériorées. C'est ainsi qu'un masque de Dante est racheté en 1963, et que l'on trouve dans les plâtres conservés deux bustes de Franklin par Houdon, dont un en miettes... De manière assez logique si l'on considère que le lycée suit les instructions ministérielles, les acquisitions faites en 1885 comprennent essentiellement des antiquités grecques et romaines, ainsi que quelques éléments renaissance, lesquels sont complétés en 1911 et 1912, années qui voient se constituer l'embryon de l'ensemble de pièces médiévales. Ce dernier n'est complété qu'après la seconde guerre mondiale, mais est alors doublé car les achats faits entre 1952 et 1963 lui sont presque totalement dédiés : 12 pour la seule année 1952, alors que la collection réputée complète n'en a compté que 21 !

Auteur(s) Auteur : Atelier de moulage du musée du Louvre,
Atelier de moulage du musée du Louvre (1794 - )

En 1794, le gouvernement, qui vient de rendre obligatoire l'enseignement du dessin dans l'enseignement secondaire, souhaite contrôler davantage le choix et la production des modèles qui vont être utilisés pour cet apprentissage. Il fait le choix, non d'encadrer les très nombreux ateliers installés à Paris depuis le XVIIIème siècle, en particulier ceux appartenant aux artisans italiens, mais de créer un atelier dépendant du Louvre. Il autorise ainsi le moulage de 40 antiques des anciennes collections royales. Le travail est fait par des mouleurs privés sous le contrôle des conservateurs du Louvre. Mais l'atelier ne prend réellement son essor qu'avec la copie, lors de leur arrivée en France, des objets issus des campagnes napoléoniennes d'Italie, ainsi que de ceux provenant des fouilles en Italie, en Grèce ou en Égypte... La production a désormais comme objectif, au-delà de fournir des modèles à l’apprentissage des beaux-arts, de constituer une collection didactique où les plâtres viendront compléter les originaux possédés par le musée afin de proposer une vision la plus complète possible de l'histoire de l'art. Le musée encyclopédique succède à celui des chefs d’œuvre. A partir de la Restauration, l'atelier développe une politique commerciale afin de poursuivre l'enrichissement de sa collection de moules. A partir du milieu du XIXème siècle, cette vocation commerciale prend le dessus sur celle scientifique, ce qui provoque quelques dérives. En 1884, l'atelier est mis sous la tutelle du musée afin de prévenir toute exploitation abusive des moules. Il est rattaché à la Réunion des Musées Nationaux, au même titre que les ateliers de photographie et de chalcographie en 1895. A partir de 1903, les frais d'acquisition de matériel et de matières premières sont pris en charge par une subvention de l’État et bénéficient du reversement d'une partie des recettes de la RMN. La localisation de l'atelier a changé au fil du temps, au fur et à mesure que se développait le besoin en espaces spécifiques pour le rangement des moules, la réalisation des tirages et leur stockage, la vente des productions de l'atelier. D'abord situé dans le Louvre, il s'installe au Palais du Trocadéro vers 1928 et est aujourd'hui installé à St Denis.

Jusqu'en 1854, les mouleurs sont des entrepreneurs privés liés au musée par contrat. Ils bénéficient de l’exclusivité de la réalisation de moules - matrices sur les collections du musée. Ils sont rémunérés sur une partie du bénéfice des ventes mais prennent à leur charge les coûts de réalisation des moules et du tirage des épreuves. Après cette date, le chef mouleur de l'atelier et ses assistants deviennent des salariés de l'atelier qui passe sous contrôle financier et scientifique du musée. Le chef mouleur devient le responsable de la qualité technique de la production mais perd son statut de directeur de l'atelier, qui revient désormais à un conservateur du musée qui, secondé par une commission composée d'artistes et de représentants du musée, choisit les œuvres à mouler et s'occupe de la commercialisation des tirages.

La formation au métier de mouleur se fait en apprentissage auprès d'un maitre travaillant déjà dans l'atelier. L'organisation travail à l'intérieur de l'atelier est ainsi très parcellisée et hiérarchisée : les apprentis sont cantonnés aux opérations de préparation des matériaux. Cette étape dure au minimum 1 mois. Ils deviennent ensuite "couleurs", c'est à dire qu'ils sont chargés de la réalisation des copies d'après le moule - matrice, après réalisation d'une épreuve appelée "morceau de réception" validée par le conservateur du musée. Enfin, les plus doués d'entre eux deviennent "mouleurs" en charge de la réalisation des creux et de l'épreuve qui servira ensuite à la fabrication de nouveaux creux. Un homme de peine est chargé du nettoyage des locaux et des outils. Tous les ateliers sont organisés de manière identique. L'atelier du Louvre a compté de 6 à 12 ouvriers, recrutés par la direction du musée, qui devaient être "en bonne santé, de bonne vie et de bonnes mœurs et avoir accompli leurs devoirs militaires". Jusqu'après la première guerre mondiale, la durée du travail est fonction des saisons car l'atelier ne dispose que de la lumière naturelle. Le salaire est équivalent à celui d'un ouvrier dans l'industrie, mais les salariés de l'atelier bénéficient d'une caisse de retraite, d'une société de secours mutuel, d'arrêts maladie rémunérés et de 15 jours de congés annuels... c'est donc un milieu assez privilégié !

Pour vendre sa production, l'atelier utilise des "missionnaires" envoyés dans les départements, un magasin de vente à Paris, ainsi que des catalogues. Ceux-ci sont au départ de simples listes manuscrites décrivant les modèles et indiquant leur prix. Ce n'est qu'au début du XXème siècle que les plâtres sont classés par époque et zones géographiques, portent un numéro, que les catalogues sont illustrés par des photographies... et deviennent payants ! Les prix des plâtres, fixés par arrêté ministériel, sont calculés pour les rendre accessibles à tous, et sont très inférieurs à ceux pratiqués par les ateliers privés. Dès 1820, les envois systématiques à titre gracieux aux écoles de province cessent, même si l'atelier consent encore à quelques dons ponctuels, lesquels disparaîtront définitivement en 1895. Les écoles et les autres musées bénéficient cependant de tarifs préférentiels.

La clientèle de l'atelier est assez variée : écoles de beaux-arts, artistes, lycées, musées, manufactures... plus rarement des particuliers. En effet, la fonction didactique du plâtre, indispensable à la copie d'après la bosse qui forme l’œil et la main, à la connaissance de l'anatomie ou comme illustration d'une présentation encyclopédique de l'histoire de l'art, l'emporte sur celle ornementale. Cette mission fondatrice de l'atelier se poursuit jusqu'à la première guerre mondiale. Ceci explique sans doute que de nombreuses statues soient proposées en réduction, moins coûteuses, ou par fragments (buste, tête, abattis), avec ou sans socle...

La typologie des collections de moules de l'atelier en découle également : originaux conservés au Louvre et dans d'autres musées par le biais de politique d'échanges de moules, envois d'Italie sous Napoléon Ier, trouvailles archéologiques... L'enrichissement de la collection a duré jusque 1925 : il y a environ 80 moules en 1820 et 1 500 un siècle plus tard ! L'augmentation du nombre de moules est corrélé à l'élargissement progressif du répertoire de modèles. Si les antiquités grecques et romaines ont dominé tout le XIXème siècle, celles orientales (égyptiennes, assyriennes) les complètent à partir des années 1830 tout comme les antiquités nationales portées par une monarchie de Juillet en mal de légitimité. Le moyen - âge, l'époque classique et le XIXème ne font leur apparition dans les collections qu'à partir du dernier quart du siècle, et les sculptures étrangères, par exemple la renaissance florentine et le moyen - âge nordique, sous le second empire. Si les premiers moulages concernaient des "célébrités vénérées depuis leur découverte" (Françoise Rionnet) comme le Laocoon, l'approche relativiste des arts qui se développe au milieu du XIXème siècle fait évoluer l'atelier d'une production de chefs d’œuvre à une production de type encyclopédiste chargée d'illustrer la production artistique de toutes les époques et toutes les aires géographiques. L’intégration des moules des ateliers de l'Union Centrale des Arts Décoratifs, du musée de sculpture comparée et de l'école nationale des beaux-arts fait rentrer dans la collection de l'atelier du Louvre de nombreux motifs décoratifs et éléments d'architecture jusque-là absents.

Toutes les pièces produites par l'atelier du Louvre sont estampillées, soit par apposition d'une plaque métallique sur le plâtre, soit par la présence d'une marque dans le moule qui s'imprime sur le tirage. La forme de ces estampilles a varié en fonction des années et permet souvent de faire une datation du tirage.


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Auteur : Atelier de moulage de l'Union Centrale des Arts Décoratifs (UCAD),
Atelier de moulage de l'Union Centrale des Arts Décoratifs (UCAD) (1883 - 1901)

L'UCAD est créée en 1882 avec comme objectif d'exposer les chefs d’œuvre de l'art décoratif français, de toutes les époques, afin de fournir aux ouvriers, aux artisans et à l’enseignement professionnel des modèles, selon la philosophie du "beau dans l'utile", et de contribuer ainsi au relèvement de l'industrie nationale. L'atelier est créé un an plus tard, grâce à l'argent récupéré dans une loterie spécialement organisée. Il doit à la fois diffuser largement des copies des collections du musée et compléter les salles d'exposition avec des copies d’œuvres conservées dans d'autres musées, qui peuvent elles aussi être vendues : "Il s'agit de donner à l'industrie des modèles innombrables (...) et d'entretenir un foyer permanent de suggestions artistiques. Ce foyer ne peut être formé et alimenté que par l'image à bon marché : la photographie ou le moulage" (Rapport sur l'atelier de moulage, juin 1889). L'atelier s'inscrit donc dans cette même volonté de diffuser des modèles utiles à la formation des ouvriers et artisans dans tout le pays. Ses fondateurs souhaitent qu'il "constitue des modèles complémentaires à la collection officielle pour l'enseignement classique du dessin (et) des modèles particuliers pour les écoles départementales fondées en vue d'industries spéciales".

Les collections de l'atelier de moulage sont regroupées en plusieurs catégories : statues et bustes, bas-reliefs, architecture, vases décoratifs, boiseries et meubles. L'atelier possède une collection de moules plus étendue que les collections du musée car il s'est doté d'une politique dynamique d'acquisition et d’échanges avec d'autres musées ou écoles de beaux-arts français mais aussi étrangers. Certaines pièces viennent ainsi des ateliers de moulage du Louvre ou de l’École Nationale des Beaux - Arts mais également d'Hambourg, de Vienne ou de Berlin. Beaucoup de moules sont cependant réalisés sur des originaux encore en place, comme les panneaux du château d'Anet, des motifs décoratifs du château de Rambouillet, de l'hôtel Carnavalet, Pierrefonds, Blois, Versailles... Il peut s'agir d'ensemble complets ou de détails, pris sur des édifices religieux ou civils ainsi que des meubles ou des sculptures monumentales, toutes époques confondues, avec comme objectif de constituer une véritable grammaire des styles décoratifs et de fournir les éléments nécessaires à un musée pédagogique. En 1899, la collection de l'atelier compte 1770 modèles. Jusqu'à sa fermeture, ce dernier exerce un quasi-monopole sur le marché des moulages ornementaux.

Le choix des moules à réaliser est effectué par une commission comprenant le chef mouleur de l'atelier ainsi que des membres du conseil d'administration du musée. Lorsque ces moules concernent de grands édifices publics, le musée demande l'autorisation auprès du conseil des bâtiments civils, mais seul le ministre des Travaux Publics peut accorder l'autorisation de prendre des empreintes. Cette procédure est également suivie par l'atelier du musée de sculpture comparée et celui du Louvre.

Ses coûts de fonctionnement sont assurés d'une part par une subvention annuelle versée par le musée, et d'autre part par les bénéfices qu'il retire des ventes de ses tirages. L'atelier n'est cependant pas situé à proximité du musée et a dû déménager plusieurs fois pour trouver des locaux adéquats pouvant accueillir le stockage des moules, la réalisation des tirages et le magasin de vente.

Dès l'origine, l'atelier constitue à partir de ses collections des catalogues spéciaux pour l'enseignement du dessin, édités en 1885 et 1888, et accorde aux écoles une remise qui peut aller jusqu'à 30%, mais l'intégralité des frais d'emballage et de transport restent à la charge du destinataire. Quelques écoles reçoivent même des plâtres en prêt, comme ce fut le cas pour l’École des Arts Industriels de Roubaix au moment de son ouverture. Les moulages proposés aux écoles par l'atelier sont adaptés aux programmes scolaires : les moulages à faible relief et de formes simples sont destinés à l'enseignement primaire ou aux petites classes du secondaire, tandis que les formes se complexifient et que les reliefs s'accusent pour les classes suivantes. A la différence de ceux réalisés pour être vendus par le musée, les moulages de motifs décoratifs faits pour les écoles sont fractionnés en plusieurs parties qui peuvent être utilisées seules ou recomposées en un tout... et sont ainsi "plus maniables et peuvent être rangées plus facilement" (catalogue de vente de l'atelier). L'UCAD se réservait le droit, à ses frais, de faire des dons de moulage aux écoles, souvent en proportion des acquisitions faites auprès de l'atelier par ces mêmes écoles. Dans ce cas, les moulages devaient porter le nom de l'éditeur scolaire Charles Delagrave. L’État passait directement commande à l'atelier pour ses magasins scolaires, où venaient se fournir les écoles. Mais ces dernières pouvaient passer directement commande auprès de l'atelier.

Deux chefs mouleurs se sont succédé à la tête de l'atelier : Léonard Mathivet de 1883 à 1890, puis Charles Duveau jusqu'à la fermeture de l'atelier, qui a compté en moyenne 4 ouvriers.

Tous les tirages issus de l'atelier portent une estampille, située sur la face des moulages.

A la fermeture de l'atelier en 1899, les 1 750 moules sont donnés à l'atelier du Louvre qui a en charge l'emballe et le transport. Ils n'y arriveront réellement que deux ans plus tard. L'UCAD garde cependant des épreuves issues de ses moules pour constituer un musée de moulages, qui constituera une partie du musée des Arts Décoratifs ouvert en 1905. La liquidation de l'atelier a été l'occasion pour l’État d'acheter des tirages pour les distribuer aux écoles "afin de décorer les salles d'honneur des lycées, collèges et écoles normales avec les plus possible de jolis exemples de notre art national" (rapport de l'inspecteur général de l'enseignement en 1901).


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Auteur : Atelier de moulage du Musée de Sculpture Comparée,
Atelier de moulage du Musée de Sculpture Comparée (1882 - 1926)

L'atelier du Trocadéro ouvre en 1882, en même temps que le Musée de Sculpture Comparée (qui deviendra le Musée des Monuments Français puis la Cité de l'Architecture et de Patrimoine) auquel il est rattaché. Il est installé dans les sous-sols du musée. Il a comme mission de réaliser dans les provinces françaises les moulages grandeur réelle des principaux chefs d’œuvre de la sculpture, du moyen-âge aux temps modernes pour "former une collection de sculptures nationales pour l'étude et la recherche", qui permette la comparaison avec l'art produit aux mêmes époques dans d'autres endroits, et prouve ainsi la valeur de l'art national. Ainsi, en 1901 et 1908, l’État initia des campagnes de promotion de l'art médiéval en envoyant gracieusement dans les musées et écoles de beaux-arts des départements des séries de moulages d’œuvres majeures de cette période.

Certains tirages réalisés par l'atelier sont des exemplaires uniques, qui constituent les collections du musée, mais d'autres sont des épreuves de série destinées à la vente et peuvent parfois être des réductions ou des citations. Le premier mouleur à prendre la direction de l'atelier est Jean Pouzadoux. Il a fait son apprentissage pendant 18 ans dans l'atelier d'un mouleur privé italien réputé Charles Micheli, où il a appris l'art du moulage in situ, en particulier par estampage, tout comme il y a participé à des chantiers de restauration de monuments historiques où chaque statue fait l'objet d'un modèle en plâtre validé par le chef de chantier avant d'être exécutée définitivement en pierre... Il travaille ainsi à Notre Dame de Paris, Laon, Senlis, Saint Denis, souvent sous les ordres de Viollet Le Duc. Ces chantiers sont l’occasion de réaliser des moulages pour le futur musée, dont il devient dès 1880 "mouleur attaché". A cette époque, l'atelier comptait 11 ouvriers mouleurs, plus ou moins expérimentés, ainsi que des hommes de peine employés aux corvées. En fonction de leur expérience, ces mouleurs interviennent aux différentes étapes de la réalisation des creux et des tirages. Son fils Edouard, qui lui succède également à la tête de l'atelier familial, assurera la direction de l'atelier du musée entre 1893 et 1926, suivi enfin par Jean Velten, bien que l’atelier ait été rattaché à la Réunion des Musées nationaux en 1921. Comme pour l'atelier du Louvre, les mouleurs sont concessionnaires de l'atelier du musée de Sculpture Comparée. Ils assument tout ou partie des frais de réalisation des creux et de tirage des épreuves mais exploitent également le fonds pour eux-mêmes, dans le cadre de leur atelier privé. Cependant, l’État perçoit des droits sur chaque épreuve vendue, lesquelles sont donc extrêmement surveillées. Les estampilles apposées sur les plâtres, qui portent le nom du chef d'atelier, sont donc à la fois une preuve d'authenticité et un moyen de contrôle.

Si l'atelier de l'UCAD s'adressait avant tout aux industriels, ouvriers et écoles, celui du Trocadéro était davantage destiné aux architectes, sculpteurs et ornemanistes. C'est d'ailleurs ainsi qu'il est présenté lors de sa création ! Avec Edouard Pouzadoux, l'atelier familial, qui s'appuie toujours sur les moules réalisés pour le musée, infléchit l'orientation déjà engagée par son père depuis 1888 de fournir des modèles pour l’enseignement artistique, et sa publicité mentionne qu'il est agrée par le ministère de l'Instruction Publique et des Beaux-Arts.


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Auteur : Atelier de moulage Desachy,
Atelier de moulage Desachy (1848 - 1914)

L'atelier de moulage Desachy est une entreprise familiale qui dirigea l'atelier de moulage rattaché à l’École des Beaux - Arts de Paris. Alexandre Desachy fut le responsable de l'atelier entre 1848 et 1886, et son fils Henri lui succéda jusqu'en 1914, en délégant la responsabilité des opérations techniques au mouleur Elie Sadaune.

L'atelier réalise les moulages d'antiques, de pièces d'anatomie, d'abattis moulés sur nature, d'ornements, de reliefs d'architectures... qui sont le résultat de fouilles, de moulages réalisés dans de nombreux musées étrangers et français, des copies des œuvres lauréates des concours de l'école, de bas-reliefs envoyés de Rome pour restauration... Desachy a ainsi réalisé des moulages de pièces du Louvre, à qui il a laissé une épreuve des travaux réalisés. Tous sont destinés à l'apprentissage du dessin dans les écoles de beaux-arts. Les pièces destinées à l'étude de l'anatomie sont une spécialité de cet atelier. Les Desachy s'appuient également sur un fonds de moules constitués par l'école depuis 1807. En 1850, la collection compte environ 1 000 numéros, et le catalogue de la maison Desachy de 1881 compte presque 3 000 références, classées par époque et par aire géographique. Il peut s'agir d’œuvres intégrales ou de citations, de réductions, de rondes-bosses, de bas-reliefs... C'est une commission composée d'artistes, interne à l'école, qui dresse la liste des moulages à effectuer et vérifie la qualité des tirages. L'école et le mouleur se partagent les frais de réalisation du moule, mais ce dernier appartient ensuite à l'école. L'atelier s'occupe de l'édition des plâtres et de leur vente, ainsi que de la restauration des moules. Il est situé dans les mêmes locaux que l'école, où il restera jusqu'en 1905 et son transfert au palais du Trocadéro. A partir de cette date, faute d'un entretien correct, la collection de moule périclite.

Les lycées font partie des clients importants de l'atelier.


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L'intégralité des données brutes relatives à la collection de plâtres : dimensions, identification, atelier de moulage, lieu de conservation de l'original, date d'acquisition, intégralité / citation, bibliographie spécifique... a été réunie dans un tableau accessible en suivant le lien web indiqué en bas de la notice.

Introduction :

Les plâtres du lycée Gambetta sont des tirages d'édition obtenus par la technique du moulage à bon-creux, c'est à dire à partir de moules réutilisables. Chaque moule à bon-creux peut être utilisé pour une vingtaine de tirages. Afin de ne pas abimer l'original par la réalisation de moules successifs, les moules à bon-creux sont donc réalisés à partir du surmoulage d'une première épreuve, obtenue quant à elle grâce au moulage de l'original par estampage. Ce sont des plâtres naturels non traités (pas de patine pour donner l'aspect du marbre, de la terre cuite ou du bronze ni de vernis pour la protection), où seules les marques de moulage telles que les coutures ont été enlevées. La plupart des grands plâtres ayant été réalisés avec une armature de renforcement en bois, on ne relève pas de traces de rouille. Aucun ne porte de gros manques, mais beaucoup ont été repeints dans les années 1980, à priori avec une peinture glycérophtalique blanche.

Les ateliers de mouleurs :

Jusque dans les années 1950, le lycée s'est fourni auprès de plusieurs ateliers, également fournisseurs des écoles de beaux-arts, encouragés par l'Etat à fournir les écoles de beaux-arts et les lycées de province pour diffuser "le bon goût à grande échelle" : l'atelier Desachy travaillant à partir des collections de l’École Nationale des Beaux-Arts (39 pièces, soit 47% des pièces conservées), l'atelier du Musée de sculpture comparée, ancêtre de la Cité de l'architecture et de patrimoine (4 pièces, soit 5% des pièces conservées), l'atelier du Louvre (10 pièces, soit 12% des pièces conservées) et celui de l'Union Centrale des Arts Décoratifs - UCAD (3 pièces, soit 4% des pièces conservées). Tous ces ateliers et leurs fonds sont réunis dans la collection de l'atelier de la Réunion des Musées Nationaux en 1928. Ces ateliers réalisaient et commercialisaient pour l'essentiel des moulages des œuvres appartenant à la collection de leur musée de rattachement. C'est également le cas de l’École des Beaux-Arts qui possédait un certain nombre d'originaux. Cependant, ces établissements avaient également pu acquérir des droits de reproduction et de diffusion d’œuvres relevant d'autres collections que les leurs. C'est pourquoi certains originaux des plâtres mis en vente par Desachy sont conservés dans les musées du Vatican, d'Oxford ou du Caire... A partir des années 1950, le lycée ne se fournit plus auprès de l’atelier de la RMN, mais auprès d’éditeurs de matériel scolaire : "Bonnet, Paris" pour les acquisitions jusqu'en 1962, puis "F. Choppin, Paris" pour l'année 1963.

La majorité des petits panneaux portant des motifs décoratifs simples (15 pièces, soit 18% des pièces conservées), qui sont certainement des créations théoriques "idéales", davantage que des moulages de décors existants, sont certainement réalisés par l'éditeur de matériel et de livres scolaires Charles Delagrave. Certaines pièces portent son estampille. Cependant, ces pièces pourraient également être des dons de l'UCAD, qui réalisait des copies fragmentaires simplifiées de motifs décoratifs pour les offrir aux écoles lui ayant passé commande de pièces plus conséquentes et demandait alors à ce que ces petits moulages soient estampillés Delagrave. Les catalogues de l'atelier de l'UCAD ne sont pas assez précis pour permettre de choisir entre ces deux solutions.

Malgré la proximité de la Belgique et en particulier des ateliers des musées royaux de Bruxelles, tous les fournisseurs choisis par le lycée sont parisiens, et recommandés par le ministère.

Une fois commandés et emballés par le fournisseur, les plâtres sont expédiés jusqu'à Roubaix en train, depuis la gare de la Chapelle à Paris. Deux récépissés des Chemins de Fer du Nord, antérieurs à 1890, mentionnent ainsi le transport de caisses contenant "des statues en plâtre", dont l'une fait tout de même 120 kg...

La répartition de la collection par typologie :

La typologie illustre également le respect des orientations pédagogiques fixées par le ministère : en 1885, le lycée achète beaucoup de motifs décoratifs, d'éléments d'architecture (qui seront complétés en 1910), de bas-reliefs et d'abattis qui sont le support de l'enseignement du dessin linéaire et des première étapes du dessin d'imitation. Il acquiert également quelques statues en pied (3 romaines, 4 grecques et une renaissance), ainsi que plusieurs bustes (7 romains, 2 grecs et 1 XVIIIème), utilisés pour la copie d'après la bosse, dernière étape de l'apprentissage. La collection de bustes est régulièrement enrichie jusqu'à la fin des années 50. Les animaux restent peu représentés, et sont acquis en 1885 pour 6 d'entre eux puis en 1909 pour les 2 derniers. Les objets, pourtant également utilisés pour le dessin linéaire sont peu nombreux, peu variés et tous antiques : vase de forme Médicis, consoles, hydries, amphores...

La collection actuelle compte 83 plâtres. 17 motifs décoratifs et architecturaux (soit environ 20% des pièces) n'ont pas pu être identifiés précisément. Parmi les 21 plâtres grecs, la moitié sont des abattis (les deux jambes de la statue funéraire de Marcellus et du Silène portant le jeune Bacchus et les deux pieds de la Vénus de Médicis et l'Apollon du Belvédère). On y trouve également 2 bustes (Démosthène et Agrippa de Gabies), 1 masque (pseudo Sénèque), et les 2 animaux conservés (têtes de cheval Medici Riccardi et de molosse du Vatican). Les 20 plâtres romains sont essentiellement des bustes (Caton, Brutus, Cicéron, amazone, Homère), 4 éléments d'architecture (corniches des temples de Mars Vengeur et Jupiter Stator de Rome), 4 masques (Dionysos, Junon Ludovisi, Junon Sospita, Omphale) et 3 statues en pied (le gladiateur Borghèse, Uranie assise et Mars Borghèse). Sur les 40 plâtres qui constituent ce groupe, 36 (soit 90%) ont été acquis en 1885. Parmi les œuvres médiévales et renaissance (19%, soit 16 pièces) on peut noter la tête du christ de Beauvais, les bustes de Charles V, de Jeanne de Boulogne, de la vierge de St Galmier, du Beau Dieu d'Amiens, de l'esclave mourant de Michel Ange, de Michel Ange par Ricciarelli, des parties de personnages des portails des cathédrales de Reims et de Strasbourg ou le buste d'Henri II par Germain Pilon. 5 bustes (Voltaire par Houdon, Jean - Baptiste Rousseau par Caffiéri, le Grand Condé par Coysevox, Ingres par Eugène Guillaume et la Victoire d'Antonin Mercier) et 2 masques (Franklin par Houdon et Mme Jallout par Luc Breton) des XVIIème, XVIIIème et XIXème siècles complètent la collection. Les antiquités égyptiennes (un bas-relief représentant une procession) et orientales (tête de Goudéa) ainsi que le XVIIème siècle (buste du Grand Condé par Coysevox) y tiennent une place anecdotique. Les rares objets sont : 1 vase Médicis à décor de ménades, 1 "lion avec sa griffe portant" et 1 "panthère avec sa griffe portant".

La collection est constituée d’œuvres intégrales et de citations, lesquelles sont les plus nombreuses : 63%. Ce n'est guère surprenant si l'on considère que l'essentiel de la collection comprend des masques, des bustes, des abattis et des éléments d'architecture ! Les œuvres intégrales, en particulier les statues en pied, sont le plus souvent des réductions, même lorsque le modèle à l'échelle 1/1 est disponible chez le mouleur.

Une seule pièce est un moulage sur nature : il s'agit d'une jambe écorchée provenant des collections de l’École des Beaux-Arts de Paris datant du XIXème siècle. C'est également le seul abattis qui soit une œuvre intégrale.

La répartition de la collection par période chronologique :

Si l'on retranche les motifs décoratifs non identifiés, les 66 œuvres restantes se répartissent par grandes périodes chronologiques de la manière suivante : 32% de modèles grecs (dont une moitié sont des copies romaines d'originaux grecs), 30% de romains, 1% d'antiquité égyptienne, 1% d'antiquités orientales, 7% de médiévaux (répartis équitablement entre les XIIème et XIVème siècles), 15% de renaissance italienne et française (mais pas d'autres pays européens), 1% du XVIIème, 6% du XVIIIème, et 5% du XIXème siècles. Il est à noter que la collection ne contient aucune œuvre d'artiste régional... Cette répartition est tout à fait classique. La prééminence de l'antiquité grecque et romaine, et dans une moindre mesure de la renaissance qui est considérée comme une réinterprétation de ces modèles, est à la fois la traduction des orientations pédagogiques portées par le ministère jusque vers 1910, et le reflet du goût de la grande bourgeoisie, pour qui l'antiquité reste la "mesure étalon" du beau. Ce n'est qu'après cette date que le champ des modèles acceptables s'élargit. L'art médiéval et celui des XVIIème, XVIIème et XIXème siècles viennent s'ajouter, et non remplacer, les modèles antiques. Ceci explique que les plâtres de ces époques soient numériquement moins nombreux, d'autant plus que la période à laquelle ils intègrent le club fermé des modèles d'enseignement du dessin est également celle où cet enseignement se détache de plus en plus desdits modèles et donc où les lycées en acquièrent de moins en moins... Les antiquités orientales n'ont semble-t-il, quelles que soient les époques, trouvé que peu de crédit auprès du ministère ou des enseignants, malgré les nombreuses découvertes faites dans ces pays à la fin du XIXème siècle. L'article consacré par Jean-François Croz à la collection de plâtres de la Maison de la Maison d’Éducation de la Légion d'Honneur de St Denis montre de très nombreuses similitudes avec celle du lycée Gambetta, alors même qu'il s'agit d'un établissement réservé aux filles. Ainsi en est-il de la répartition des plâtres par période chronologique : sur 180 pièces, on dénombre 65 antiques partagés à égalité entre ceux grecs et romains, 24 médiévaux et 31 du XVIème au XVIIIème siècles. Jusqu'en 1880, seules des pièces antiques ont été achetées. Le lycée Gambetta a lui "rattrapé" son retard en achetant d'un coup, en 1885, la quasi totalité de ses antiques. Tout comme à Tourcoing, les antiquités orientales sont quasiment absentes. Les deux collections comptent de nombreux fragments architecturaux (35 à St Denis) et pièces anatomiques. Sans surprise, on y trouve des reproductions similaires : les bustes d'Homère aveugle, d'Agrippa de Gabies et de Démosthène, ou la tête de Goudéa.

Les plâtres conservés :

Par rapport à la collection réputée complète, environ 45% des plâtres sont toujours présents. Il est cependant particulièrement marquant de voir que parmi ces 83 plâtres, 72 (soit 87%) ont été acquis avant 1912 dont 39 (soit 47%) dès 1885. Certaines périodes chronologiques et certaines typologies ont mieux résisté que d'autres. Ainsi, 81% des œuvres relevant de l'antiquité grecque ont été conservées, 54% de celles de l'antiquité romaine contre seulement 25% de celles égyptiennes ou celles orientales (soit à chaque fois un seul plâtre). Si le taux de conservation des pièces du XVIIème siècle atteint 100%... c'est que pour cette période la collection réputée complète ne comptait qu'un seul buste, conservé jusqu'à aujourd'hui ! Si l'on regarde les taux de conservation par typologie, ce sont sans conteste les motifs décoratifs qui ont le mieux résisté puisque 75% sont conservés (soit 15 pièces). Ceci s'explique sans doute par le fait que ces petits formats ont le double avantage d'être les moins fragiles et les moins gourmands en espace de rangement et de ne pas pouvoir être utilisés comme objets ornementaux. Les bustes et les masques qui représentent principalement des philosophes, écrivains, hommes politiques ou artistes célèbres, ont aussi été conservés à 70% et 67% (soit 19 et 10 plâtres). Ce taux élevé peut être dû au fait qu'ils ont longtemps permis d'illustrer les cours d'histoire et de français et ont donc trouvé une utilisation pédagogique au-delà des cours de dessin. En revanche, à peine 23% des statues en pied (soit 3 pièces) et 25% des torses (soit une seule pièce, l'Eros de Centocelle) sont conservés, sans doute à cause de la fragilité inhérente à leur taille et de leur forte valeur décorative !

La comparaison de la répartition des plâtres par période chronologique dans la collection réputée complète et dans celle actuelle montre, sauf pour les antiquités grecques et romaines qui ont été mieux conservées, une composition par grands ensembles relativement similaire. Cette même comparaison appliquée à la typologie montre que les bustes et les motifs décoratifs, et dans une moindre mesure les masques et les abattis, sont en proportion beaucoup plus présents dans la collection actuelle qu'ils ne l'étaient dans la collection réputée complète, mais qu'en revanche les statues en pied, les bas-reliefs et les éléments d'architecture y sont beaucoup moins bien représentés.

Liste des œuvres "disparues" :

Photographies de 1956 Armoires 1 et 2 et cours de dessin (en italique les œuvres également citées dans les inventaires) : Esclave mourant - statue entière ; Tête du pharaon Psammétique III ; buste antique nu sans tête (non identifié) ; Tête de Clovis II ; Vénus de Milo ; Buste de Léonard de Vinci ? ; Masque Beethoven d'après nature

Inventaire des acquisitions 1885 : Esclave mourant (statue entière) ; Discobole (statue entière) ; Faune au chevreau (statue entière) ; Sophocle (statue entière) ; Tireur d’épine (statue entière) ; Écorché de Caudron (statue entière) ; Torse d’Appolon ; Tête d’écorché de Houdon ; Tête de Jupiter ; Buste de Néron enfant ; Buste d’Auguste ; Buste de Platon ; Masque de Lucius Verus ; Faune dansant ; Bas-relief égyptien ; Bas-relief Corybantes ; Bas-relief Retour de chasse ; Bras de femme ; Bras écorché ; Main écorchée ; Bras avec pectoral ; Pied de l'Hercule Farnèse ; Hydrie ; Amphore ; 2 vases antiques (sans précision) ; 4 stèles antiques (sans précision) ; 3 ordres doriques (sans précision) ; 5 ordres ioniques (sans précision) ; 5 ordres corinthiens (sans précision) ; Taureau en ronde bosse ; Taureau bas-relief ; Tête de bélier ; Tête et pattes de chien ; 2 Chimères (sans précision) ; Frise (sans précision) ; Rais de cœur ; Frise Trajan ; Feuille d’acanthe (sans précision) ; Griffon (sans précision) ; Fleuron (sans précision) ; Chapiteau de Gaillon ; Ornement romain (sans précision) ; 2 mascarons (sans précision) ; 1 bas-relief (sans précision); 3 rosaces renaissance (sans précision) ; Frise du Capitole ; 8 modèles en plâtre de l’école des arts décoratifs (sans précision) ; Chapiteau Notre Dame.

Inventaire des acquisitions 1901 : Panneau renaissance (sans précision) ; Panneau renaissance hôtel Carnavalet

Inventaire des acquisitions 1909 : Buste Louis XIV, Buste Psammétique ; Tête d’athlète ; Médaille de Louis XIV par Puget ; Lion de Khorsabad ; Tête de Pajou (sans précision) ; Bas-relief lionne assyrienne

Inventaire des acquisitions 1910 : Rosace B 53 ; Pilastre C 206 ; Chapiteau C 20 ; Frise d’archivolte C 122 ; Feuille chapiteau F 156 ; Pilastre J 118 (tous du Musée de sculpture comparée)

Inventaire des acquisitions 1911 : Tête de Clovis II ; 2 pleurants de Dijon ; Buste de Carpeaux (sans précision)

Inventaire des acquisitions 1912 : Motif Ghiberti (sans précision) ; Tête égyptienne (sans précision) ; Pleurant de Dijon

Inscriptions & marques cachet d'atelier, sur l'oeuvre, en creux, en relief

Précisions inscription

L'intégralité des données brutes relatives à la collection de plâtres : dimensions, identification, atelier de moulage, lieu de conservation de l'original, date d'acquisition, intégralité / citation, bibliographie spécifique... a été réunie dans un tableau accessible en suivant le lien web indiqué en bas de la notice.

Introduction :

Les plâtres du lycée Gambetta sont des tirages d'édition obtenus par la technique du moulage à bon-creux, c'est à dire à partir de moules réutilisables. Chaque moule à bon-creux peut être utilisé pour une vingtaine de tirages. Afin de ne pas abimer l'original par la réalisation de moules successifs, les moules à bon-creux sont donc réalisés à partir du surmoulage d'une première épreuve, obtenue quant à elle grâce au moulage de l'original par estampage. Ce sont des plâtres naturels non traités (pas de patine pour donner l'aspect du marbre, de la terre cuite ou du bronze ni de vernis pour la protection), où seules les marques de moulage telles que les coutures ont été enlevées. La plupart des grands plâtres ayant été réalisés avec une armature de renforcement en bois, on ne relève pas de traces de rouille. Aucun ne porte de gros manques, mais beaucoup ont été repeints dans les années 1980, à priori avec une peinture glycérophtalique blanche.

Les ateliers de mouleurs :

Jusque dans les années 1950, le lycée s'est fourni auprès de plusieurs ateliers, également fournisseurs des écoles de beaux-arts, encouragés par l'Etat à fournir les écoles de beaux-arts et les lycées de province pour diffuser "le bon goût à grande échelle" : l'atelier Desachy travaillant à partir des collections de l’École Nationale des Beaux-Arts (39 pièces, soit 47% des pièces conservées), l'atelier du Musée de sculpture comparée, ancêtre de la Cité de l'architecture et de patrimoine (4 pièces, soit 5% des pièces conservées), l'atelier du Louvre (10 pièces, soit 12% des pièces conservées) et celui de l'Union Centrale des Arts Décoratifs - UCAD (3 pièces, soit 4% des pièces conservées). Tous ces ateliers et leurs fonds sont réunis dans la collection de l'atelier de la Réunion des Musées Nationaux en 1928. Ces ateliers réalisaient et commercialisaient pour l'essentiel des moulages des œuvres appartenant à la collection de leur musée de rattachement. C'est également le cas de l’École des Beaux-Arts qui possédait un certain nombre d'originaux. Cependant, ces établissements avaient également pu acquérir des droits de reproduction et de diffusion d’œuvres relevant d'autres collections que les leurs. C'est pourquoi certains originaux des plâtres mis en vente par Desachy sont conservés dans les musées du Vatican, d'Oxford ou du Caire... A partir des années 1950, le lycée ne se fournit plus auprès de l’atelier de la RMN, mais auprès d’éditeurs de matériel scolaire : "Bonnet, Paris" pour les acquisitions jusqu'en 1962, puis "F. Choppin, Paris" pour l'année 1963.

La majorité des petits panneaux portant des motifs décoratifs simples (15 pièces, soit 18% des pièces conservées), qui sont certainement des créations théoriques "idéales", davantage que des moulages de décors existants, sont certainement réalisés par l'éditeur de matériel et de livres scolaires Charles Delagrave. Certaines pièces portent son estampille. Cependant, ces pièces pourraient également être des dons de l'UCAD, qui réalisait des copies fragmentaires simplifiées de motifs décoratifs pour les offrir aux écoles lui ayant passé commande de pièces plus conséquentes et demandait alors à ce que ces petits moulages soient estampillés Delagrave. Les catalogues de l'atelier de l'UCAD ne sont pas assez précis pour permettre de choisir entre ces deux solutions.

Malgré la proximité de la Belgique et en particulier des ateliers des musées royaux de Bruxelles, tous les fournisseurs choisis par le lycée sont parisiens, et recommandés par le ministère.

Une fois commandés et emballés par le fournisseur, les plâtres sont expédiés jusqu'à Roubaix en train, depuis la gare de la Chapelle à Paris. Deux récépissés des Chemins de Fer du Nord, antérieurs à 1890, mentionnent ainsi le transport de caisses contenant "des statues en plâtre", dont l'une fait tout de même 120 kg...

La répartition de la collection par typologie :

La typologie illustre également le respect des orientations pédagogiques fixées par le ministère : en 1885, le lycée achète beaucoup de motifs décoratifs, d'éléments d'architecture (qui seront complétés en 1910), de bas-reliefs et d'abattis qui sont le support de l'enseignement du dessin linéaire et des première étapes du dessin d'imitation. Il acquiert également quelques statues en pied (3 romaines, 4 grecques et une renaissance), ainsi que plusieurs bustes (7 romains, 2 grecs et 1 XVIIIème), utilisés pour la copie d'après la bosse, dernière étape de l'apprentissage. La collection de bustes est régulièrement enrichie jusqu'à la fin des années 50. Les animaux restent peu représentés, et sont acquis en 1885 pour 6 d'entre eux puis en 1909 pour les 2 derniers. Les objets, pourtant également utilisés pour le dessin linéaire sont peu nombreux, peu variés et tous antiques : vase de forme Médicis, consoles, hydries, amphores...

La collection actuelle compte 83 plâtres. 17 motifs décoratifs et architecturaux (soit environ 20% des pièces) n'ont pas pu être identifiés précisément. Parmi les 21 plâtres grecs, la moitié sont des abattis (les deux jambes de la statue funéraire de Marcellus et du Silène portant le jeune Bacchus et les deux pieds de la Vénus de Médicis et l'Apollon du Belvédère). On y trouve également 2 bustes (Démosthène et Agrippa de Gabies), 1 masque (pseudo Sénèque), et les 2 animaux conservés (têtes de cheval Medici Riccardi et de molosse du Vatican). Les 20 plâtres romains sont essentiellement des bustes (Caton, Brutus, Cicéron, amazone, Homère), 4 éléments d'architecture (corniches des temples de Mars Vengeur et Jupiter Stator de Rome), 4 masques (Dionysos, Junon Ludovisi, Junon Sospita, Omphale) et 3 statues en pied (le gladiateur Borghèse, Uranie assise et Mars Borghèse). Sur les 40 plâtres qui constituent ce groupe, 36 (soit 90%) ont été acquis en 1885. Parmi les œuvres médiévales et renaissance (19%, soit 16 pièces) on peut noter la tête du christ de Beauvais, les bustes de Charles V, de Jeanne de Boulogne, de la vierge de St Galmier, du Beau Dieu d'Amiens, de l'esclave mourant de Michel Ange, de Michel Ange par Ricciarelli, des parties de personnages des portails des cathédrales de Reims et de Strasbourg ou le buste d'Henri II par Germain Pilon. 5 bustes (Voltaire par Houdon, Jean - Baptiste Rousseau par Caffiéri, le Grand Condé par Coysevox, Ingres par Eugène Guillaume et la Victoire d'Antonin Mercier) et 2 masques (Franklin par Houdon et Mme Jallout par Luc Breton) des XVIIème, XVIIIème et XIXème siècles complètent la collection. Les antiquités égyptiennes (un bas-relief représentant une procession) et orientales (tête de Goudéa) ainsi que le XVIIème siècle (buste du Grand Condé par Coysevox) y tiennent une place anecdotique. Les rares objets sont : 1 vase Médicis à décor de ménades, 1 "lion avec sa griffe portant" et 1 "panthère avec sa griffe portant".

La collection est constituée d’œuvres intégrales et de citations, lesquelles sont les plus nombreuses : 63%. Ce n'est guère surprenant si l'on considère que l'essentiel de la collection comprend des masques, des bustes, des abattis et des éléments d'architecture ! Les œuvres intégrales, en particulier les statues en pied, sont le plus souvent des réductions, même lorsque le modèle à l'échelle 1/1 est disponible chez le mouleur.

Une seule pièce est un moulage sur nature : il s'agit d'une jambe écorchée provenant des collections de l’École des Beaux-Arts de Paris datant du XIXème siècle. C'est également le seul abattis qui soit une œuvre intégrale.

La répartition de la collection par période chronologique :

Si l'on retranche les motifs décoratifs non identifiés, les 66 œuvres restantes se répartissent par grandes périodes chronologiques de la manière suivante : 32% de modèles grecs (dont une moitié sont des copies romaines d'originaux grecs), 30% de romains, 1% d'antiquité égyptienne, 1% d'antiquités orientales, 7% de médiévaux (répartis équitablement entre les XIIème et XIVème siècles), 15% de renaissance italienne et française (mais pas d'autres pays européens), 1% du XVIIème, 6% du XVIIIème, et 5% du XIXème siècles. Il est à noter que la collection ne contient aucune œuvre d'artiste régional... Cette répartition est tout à fait classique. La prééminence de l'antiquité grecque et romaine, et dans une moindre mesure de la renaissance qui est considérée comme une réinterprétation de ces modèles, est à la fois la traduction des orientations pédagogiques portées par le ministère jusque vers 1910, et le reflet du goût de la grande bourgeoisie, pour qui l'antiquité reste la "mesure étalon" du beau. Ce n'est qu'après cette date que le champ des modèles acceptables s'élargit. L'art médiéval et celui des XVIIème, XVIIème et XIXème siècles viennent s'ajouter, et non remplacer, les modèles antiques. Ceci explique que les plâtres de ces époques soient numériquement moins nombreux, d'autant plus que la période à laquelle ils intègrent le club fermé des modèles d'enseignement du dessin est également celle où cet enseignement se détache de plus en plus desdits modèles et donc où les lycées en acquièrent de moins en moins... Les antiquités orientales n'ont semble-t-il, quelles que soient les époques, trouvé que peu de crédit auprès du ministère ou des enseignants, malgré les nombreuses découvertes faites dans ces pays à la fin du XIXème siècle. L'article consacré par Jean-François Croz à la collection de plâtres de la Maison de la Maison d’Éducation de la Légion d'Honneur de St Denis montre de très nombreuses similitudes avec celle du lycée Gambetta, alors même qu'il s'agit d'un établissement réservé aux filles. Ainsi en est-il de la répartition des plâtres par période chronologique : sur 180 pièces, on dénombre 65 antiques partagés à égalité entre ceux grecs et romains, 24 médiévaux et 31 du XVIème au XVIIIème siècles. Jusqu'en 1880, seules des pièces antiques ont été achetées. Le lycée Gambetta a lui "rattrapé" son retard en achetant d'un coup, en 1885, la quasi totalité de ses antiques. Tout comme à Tourcoing, les antiquités orientales sont quasiment absentes. Les deux collections comptent de nombreux fragments architecturaux (35 à St Denis) et pièces anatomiques. Sans surprise, on y trouve des reproductions similaires : les bustes d'Homère aveugle, d'Agrippa de Gabies et de Démosthène, ou la tête de Goudéa.

Les plâtres conservés :

Par rapport à la collection réputée complète, environ 45% des plâtres sont toujours présents. Il est cependant particulièrement marquant de voir que parmi ces 83 plâtres, 72 (soit 87%) ont été acquis avant 1912 dont 39 (soit 47%) dès 1885. Certaines périodes chronologiques et certaines typologies ont mieux résisté que d'autres. Ainsi, 81% des œuvres relevant de l'antiquité grecque ont été conservées, 54% de celles de l'antiquité romaine contre seulement 25% de celles égyptiennes ou celles orientales (soit à chaque fois un seul plâtre). Si le taux de conservation des pièces du XVIIème siècle atteint 100%... c'est que pour cette période la collection réputée complète ne comptait qu'un seul buste, conservé jusqu'à aujourd'hui ! Si l'on regarde les taux de conservation par typologie, ce sont sans conteste les motifs décoratifs qui ont le mieux résisté puisque 75% sont conservés (soit 15 pièces). Ceci s'explique sans doute par le fait que ces petits formats ont le double avantage d'être les moins fragiles et les moins gourmands en espace de rangement et de ne pas pouvoir être utilisés comme objets ornementaux. Les bustes et les masques qui représentent principalement des philosophes, écrivains, hommes politiques ou artistes célèbres, ont aussi été conservés à 70% et 67% (soit 19 et 10 plâtres). Ce taux élevé peut être dû au fait qu'ils ont longtemps permis d'illustrer les cours d'histoire et de français et ont donc trouvé une utilisation pédagogique au-delà des cours de dessin. En revanche, à peine 23% des statues en pied (soit 3 pièces) et 25% des torses (soit une seule pièce, l'Eros de Centocelle) sont conservés, sans doute à cause de la fragilité inhérente à leur taille et de leur forte valeur décorative !

La comparaison de la répartition des plâtres par période chronologique dans la collection réputée complète et dans celle actuelle montre, sauf pour les antiquités grecques et romaines qui ont été mieux conservées, une composition par grands ensembles relativement similaire. Cette même comparaison appliquée à la typologie montre que les bustes et les motifs décoratifs, et dans une moindre mesure les masques et les abattis, sont en proportion beaucoup plus présents dans la collection actuelle qu'ils ne l'étaient dans la collection réputée complète, mais qu'en revanche les statues en pied, les bas-reliefs et les éléments d'architecture y sont beaucoup moins bien représentés.

Liste des œuvres "disparues" :

Photographies de 1956 Armoires 1 et 2 et cours de dessin (en italique les œuvres également citées dans les inventaires) : Esclave mourant - statue entière ; Tête du pharaon Psammétique III ; buste antique nu sans tête (non identifié) ; Tête de Clovis II ; Vénus de Milo ; Buste de Léonard de Vinci ? ; Masque Beethoven d'après nature

Inventaire des acquisitions 1885 : Esclave mourant (statue entière) ; Discobole (statue entière) ; Faune au chevreau (statue entière) ; Sophocle (statue entière) ; Tireur d’épine (statue entière) ; Écorché de Caudron (statue entière) ; Torse d’Appolon ; Tête d’écorché de Houdon ; Tête de Jupiter ; Buste de Néron enfant ; Buste d’Auguste ; Buste de Platon ; Masque de Lucius Verus ; Faune dansant ; Bas-relief égyptien ; Bas-relief Corybantes ; Bas-relief Retour de chasse ; Bras de femme ; Bras écorché ; Main écorchée ; Bras avec pectoral ; Pied de l'Hercule Farnèse ; Hydrie ; Amphore ; 2 vases antiques (sans précision) ; 4 stèles antiques (sans précision) ; 3 ordres doriques (sans précision) ; 5 ordres ioniques (sans précision) ; 5 ordres corinthiens (sans précision) ; Taureau en ronde bosse ; Taureau bas-relief ; Tête de bélier ; Tête et pattes de chien ; 2 Chimères (sans précision) ; Frise (sans précision) ; Rais de cœur ; Frise Trajan ; Feuille d’acanthe (sans précision) ; Griffon (sans précision) ; Fleuron (sans précision) ; Chapiteau de Gaillon ; Ornement romain (sans précision) ; 2 mascarons (sans précision) ; 1 bas-relief (sans précision); 3 rosaces renaissance (sans précision) ; Frise du Capitole ; 8 modèles en plâtre de l’école des arts décoratifs (sans précision) ; Chapiteau Notre Dame.

Inventaire des acquisitions 1901 : Panneau renaissance (sans précision) ; Panneau renaissance hôtel Carnavalet

Inventaire des acquisitions 1909 : Buste Louis XIV, Buste Psammétique ; Tête d’athlète ; Médaille de Louis XIV par Puget ; Lion de Khorsabad ; Tête de Pajou (sans précision) ; Bas-relief lionne assyrienne

Inventaire des acquisitions 1910 : Rosace B 53 ; Pilastre C 206 ; Chapiteau C 20 ; Frise d’archivolte C 122 ; Feuille chapiteau F 156 ; Pilastre J 118 (tous du Musée de sculpture comparée)

Inventaire des acquisitions 1911 : Tête de Clovis II ; 2 pleurants de Dijon ; Buste de Carpeaux (sans précision)

Inventaire des acquisitions 1912 : Motif Ghiberti (sans précision) ; Tête égyptienne (sans précision) ; Pleurant de Dijon

Références documentaires

Documents d'archives
  • Ministère de l'instruction publique et des beaux Arts. Catalogue du matériel d'enseignement du dessin dans les lycées et collèges et instructions relatives à cet enseignement. Paris, Imprimerie Nationale, 1906.

    Lycée Gambetta, Tourcoing
  • Ministère de l’Instruction Publique et des Beaux-Arts. Programme de l'enseignement du dessin et liste des modèles nécessaires à son application. Imprimerie Nationale, 1891 (affiche).

    Lycée Gambetta, Tourcoing
Bibliographie
  • D'ENFERT Renaud, LAGOUTTE, Daniel. Un art pour tous, le dessin à l'école de 1800 à nos jours. Rouen : Institut National de Recherche Pédagogique, 2004.

  • D'ENFERT, Renaud. L'enseignement du dessin en France : figure humaine et dessin géométrique (1750 - 1850). Paris : Belin (collection Histoire de l'éducation), 2003.

  • BRONDEAU - FOUR Marie Jeanne, COLBOC - TERVILLE Martine. Du dessin aux arts - plastiques : repères et évolutions historiques jusqu'en 1996. Document extrait du site "educnet arts plastiques" de l'académie de Nantes, 1998.

  • GENET - DELACROIX, Marie Claude, TROGER, Claude. Du dessin aux arts plastiques, histoire d'un enseignement. Orléans, CRDP, 1994.

  • D'ENFERT, Renaud. L’enseignement du dessin au XIXe siècle : une affaire d’État ? In D. Poulot, J.-M. Pire et A. Bonnet. L’éducation artistique en France. Du modèle académique et scolaire aux pratiques actuelles, XIXe-XXIème siècles. Rennes : Presses universitaires de Rennes, 2010, pp. 285-295

    p. 285-295
  • CROZ, Jean-François. L'enseignement artistique au féminin : les moulages de la Maison d’Éducation de la Légion d'Honneur de Saint-Denis au XIXème siècle. In POULOT, Dominique, PIRE, Jean-Miguel, BONNET, Alain. L'éducation artistique en France, du modèle académique et scolaire aux pratiques actuelles XVIIIème - XIXème siècle. Rennes, Presse universitaires de Rennes, 2010.

    p. 115 - 125
  • RAVAISSON, Felix. De l'enseignement du dessin dans les lycées. Paris, P. Dupont Impr., 1854.

    Bibliothèque de lInstitut National d'Histoire de l'Art, collections jacques Doucet
  • BELOT, Gustave. Rapport sur l'enseignement du dessin dans les lycées et collèges de garçons et de jeunes filles, présenté au Conseil Supérieur de l'Instruction Publique en 1909.

  • FOURNEREAU L., inspecteur de l'enseignement du dessin et des musées en collaboration avec M.G. Henry, professeur de l'école normale d'instituteurs de Commercy et Melle H. Morisot, artiste peintre. Dessin d'imitation - Le programme officiel illustré. Paris, Librairie Hachette, 1898. (10 albums édités mais le lycée ne conserve que les 1, 2, 4 et 8)

    Lycée Gambetta, Tourcoing
  • GUEDY, Henry. Le professorat du dessin, examens de l'Etat et de la ville de Paris. Paris, Vuibert et Nony Editeurs, 1905.

    Lycée Gambetta, Tourcoing
  • Colloque (1987, Paris). Le moulage. Dir. BESQUES, Simone. Paris : La documentation française, 1988.

  • Musée National du Louvre. Catalogue illustré des moulages des ateliers du Louvre - Sculptures de l'antiquité, du Moyen - Age, de la Renaissance et des temps modernes. Paris : Musées Nationaux, 1925.

    Bibliothèque Nationale de France - Gallica : http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k6234994x.r=catalogue+illustr%C3%A9+des+moulages+des+ateliers+du+louvre.langFR
  • Atelier de moulage des musées nationaux. Inventaire des moulages de sculptures de l'antiquité, du Moyen - Age, de la Renaissance et des temps modernes et catalogue de vente des épreuves. Paris : Musées Nationaux - Palais du Louvre, 1929.

    Bibliothèque Nationale de France - Gallica : http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k6424185d.r=catalogue+illustr%C3%A9+des+moulages+des+ateliers+du+louvre.langFR
  • École Nationale et Spéciale des Beaux Arts - Atelier du moulage. Catalogue des moulages provenant des monuments, musées, collections, etc. Paris : Imprimerie Nationale, 1881.

    Bibliothèque Nationale de France - Gallica : http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k6387385f/f1.image.r=moulages%20ecole%20des%20beaux-arts.langFR
  • SADAUNE, Elie. Le moulage - recueil illustré des moulages du Louvre, du Trocadéro, de l'école des Beaux-Arts. Paris, Librairie de la construction moderne, vers 1900.

    Ecole Nationaole supérieure des Beaux-Arts de Paris
  • RIONNET, Florence. L'atelier de moulage du musée du Louvre (1794 - 1928). Paris : Réunion des Musées Nationaux, 1996.

  • PILLIEN, Mathilde. L'atelier de moulage de l'union centrale des arts décoratifs (1883 - 1901). Mémoire de second cycle de l’École du Louvre, sous la direction de Mme Audrey Gay - Mazuel, conservatrice au musée des Arts Décoratifs. 2015. Mémoire publié sous licence creative commons CC BY NC ND

    Ecole du Louvre, Paris
  • HOFMAN, Jean Marc. Rencontre avec un illustre inconnu : Jean Pouzadoiux (1829 - 1893), mouleur en plâtre. Bulletin de la Société historique du VIème arrondissement, 2011.

    p. 7 - 31
  • DELACROIX-GENET, M.C., TROGER, C. Du dessin aux arts-plastiques, histoire d'un enseignement. Orléans : Centre Régional de Recherche Pédagogique (CRDP) de la région Centre, 1992.

  • COK - ESCHER, Marie - Jeanne. La Frileuse de Houdon : un exemple de moulage en papier mâché. In Le moulage (actes du colloque tenu à Paris en 1987). Dir. BESQUES, Simone. Paris : La documentation française, 1988.

Périodiques
  • DOLLE, Catherine. L'enseignement du dessin sous la troisième république : introduction du dessin industriel à Valenciennes. Livraisons d'histoire de l'architecture, 2001, n°2; 2ème semestre.

    p. 117 - 130
  • LUSSIEN - MAISONNEUVE, Marie Josèphe. Quelques aspects de l'enseignement artistique dans le département du Nord au début de la troisième République. Revue du Nord, n°261/262, avril - septembre 1984.

    p. 893 - 902
  • Actes du colloque : Le moulage, pratiques historiques et regards contemporains, Cité de l’architecture et du patrimoine et musée du quai Branly, 14 et 15 novembre 2012. In Situ, revue des patrimoines, mars 2016, n°28. http://insitu.org

Documents audio
  • Journées d'étude "Le moulage, pratiques historiques et regards contemporains", coorganisées par le musée du quai Branly (Paris) et la Cité de l'architecture et du patrimoine (paris) à Paris les 14 et 15 novembre 2012. Disponible à l'écoute sur le site du musée

Liens web

(c) Région Nord - Pas de Calais - Inventaire général - GIRARD Karine
Karine GIRARD , né(e) GIRARD (02 septembre 1967 - )
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